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（二）伊瑟爾認為隱含讀者（觀眾）“既體現了本文潛在意義預先構成作用，體現了讀者閱讀過程這種潛性實現”[[8]]。即是說，創作者創作過程中，有意得考慮自己藝術作品哪一社會群體接受。比如是面大眾，那麼作品必不可少需要“喜聞”；如果是探索性、為了解決某些問題作品，那麼受眾群體指向性明確，會縮範圍。
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藝術生產全部過程包括藝術創作、藝術作品藝術鑑賞這三個環節，它們組成了一個藝術系統。藝術鑑賞於意義上欣賞。所謂藝術鑑賞，是指讀者、觀眾、聽眾憑藉藝術作品而展開一種積極、主動審美創造活動。 [[1]]假設文學作品無人閱讀，只是一疊印著字廢紙，雕塑作品無人欣賞，只是一堆無生命石頭。說，一部作品實際意義包含著兩個方面，一是作品本身，鑑賞者賦予。所以只有接受主體創造，才能使它們獲得現實藝術生命力。
法國十九世紀戲劇理論家薩賽，論述了觀眾於戲劇重要性。 “……不能設想沒有觀眾戲劇。有助於演戲任何東西，不管哪東西，你可以取消或替換；但是觀眾嘛，辦不到……不管你戲劇史上追溯到多，無論哪個國家、哪個時代，戲劇形式表現人類生活人們，總是聚集觀眾開始。斯匹斯要它觀眾聚集他大車周圍，小仲馬他觀眾聚集他劇本周圍，他們是眼睛望著觀眾寫出和上演他們作品。”[[2]]英國戲劇理論家威廉·阿契爾其《劇作法》 中指出:“戲劇敘述故事藝術，敘述故事對象——觀眾——息息相關。你假定面前有一群處於某種狀態和具有某種特徵觀眾，然後才能合理地談到什麼方法去感動他們理智和同情心。”確如此，沒有觀眾重視和了解，不能確定什麼是最佳表現形式；而戲劇一切法規的製定，技巧運用，觀眾接受水平為前提。
本文擬重點分析《閒情寄》種“詞曲部”與“演習部”戲劇理論基礎，聯繫二十世紀後重視“藝術接受論”代表人物觀點來探索藝術觀眾間關係相互作用及其意義帶當下戲劇創作帶來啟示。
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二十世紀中葉以來，藝術鑑賞引起人們重視。其中，二十世紀六十年代末和七十年代初在聯邦德國出現接受美學，他們側研究讀者接受過程，認為藝術作品審美價值欣賞過程中才能產生並表現出來。這是過去“創作中心論”理論特徵。接受美學確立了鑑賞者中心地位，傳入歐美和世界其他國家，蘇聯學派以文藝理論家梅拉赫文章《構思、電影、接受——作為動態過程創作過程》為代表，首次提出了“藝術接受”概念，認為藝術接受是整個藝術創作過程有機組成部分或不可缺少環節，藝術創作過程是藝術家欣賞者交互作用動態過程。 [[3]]
李漁《閒情寄》中，間接地認識到了這一點。他提到“詞壇設，登場”[[4]]，表明了他戲劇舞台性正確認識。換句話說，如果衡量劇本好壞標准於是否演出話，那麼理論上說，好壞只能觀眾反應來評判，所以觀眾應該是李漁重視戲劇舞台性潛在理論，故而他是“觀賞性”來檢驗規定“演出性”，他闡述戲劇理論見解、歸納戲劇藝術技巧規則時，總是觀眾欣賞作為有力證據。
（一）所謂“期待視野”，是指文學接受活動中，讀者各種經驗、素養、審美趣味綜合形成文學作品一種欣賞水平和欣賞要求，閱讀活動中，表現一種潛在審美期待。分為兩點：其一是讀者期待視野作品之間應有審美距離，其二是指期待視野使讀者於作品需求。 [[5]]
李漁觀點此有異曲同工。他以前詞曲家，他不是詩詞角度只講究詞采、音律，而是從“戲”角度，從研究戲劇結構特點入手。他提出“結構第一”觀點符合中外戲劇創作普遍規律。狄德羅說：“佈局戲劇體裁規則安排劇中令人故事。”[[6]]亞里士多德《詩學》 指出，構成一部劇作的佈局、性格、文詞、思想、佈景、歌曲六個成分裡，“是佈局”、“佈局乃悲劇首要成分，悲劇靈魂”[[7]]。 《閒情寄》中提到，“詩餘，每篇不過數十字，……曲文，每折數曲，非八斗文，不能如一”，他指出當時許多之所以不能吸引觀眾注意力，滿足觀眾審美需要，於結構未善，“嘗讀時弊所撰，惜其經營，用心良苦，而不得管弦、副優夢者，非審音協律，而結構全部規模未善。”這種結構上有弊病戲曲，影響到演出藝術效果。他工師造宅例強調結構戲劇中地位，認為劇作家構思作品過程中，考慮整個作品戲劇結構，要有一個整體觀念。這即是說，要全局出發，而後安排局部，局部服全局。只有這樣，才能使戲劇作品成為一個有機藝術整體。 “作者湊成，使觀場者逐段記憶，稍不留心，……是心口徒勞，耳目俱，以此，而復百千萬億人哉！”由此可見，李漁舞台演出和觀眾要求來說明戲劇結構重要性。
如果我們光著眼於《閒情寄》中戲劇結構問題，很於舞台性，即認為李漁戲劇結構要求完全是出於舞台演出需要，但這種理解並完全，因為李漁同時提出了“戒諷刺”、“脫窠臼”、“戒”結構之外要求，而這些要求與是否演出並無聯繫，這些是出於戲劇觀眾關係考慮。結構過程中，一方面，內容“脫窠臼”要求作品使鑑賞者有出乎意料感，超出他原有期待視野，使其振奮，因為體驗大大和拓展了期待視野，這是什麼藝術作品總是需要創新；另一方面，他強調劇情構思要“戒”。因循守，提倡創新、，去吸引觀眾眼球，但“”、“奇”是，不能脫離現實、脫離生活去編寫故事。
（二）伊瑟爾認為隱含讀者（觀眾）“既體現了本文潛在意義預先構成作用，體現了讀者閱讀過程這種潛性實現”[[8]]。即是說，創作者創作過程中，有意得考慮自己藝術作品哪一社會群體接受。比如是面大眾，那麼作品必不可少需要“喜聞”；如果是探索性、為了解決某些問題作品，那麼受眾群體指向性明確，會縮範圍。
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戲劇其他文學體裁存在著淵源關係，它們雖有共性，但其是，突出於語言。若是詩文，需要反复咀嚼品味，如果一覽無餘，則失去了詩詞蘊含美；而很多劇本於辭藻華麗，可伏案細讀，卻不能地呈現於舞台。例如湯顯祖《牡丹亭》中，李漁指出，《驚夢》首句“裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線”，作為曲詞，它是美的，但演出來是“字字俱費經營，字字欠”，難有人能理解，“此等妙語，可作文字觀，不得作傳”。戲劇本是“話本之街談巷議，事取其說明言。讀傳奇而有令人費解，閱不見其，深思而後得所在者，詞”，故而強調戲劇應“淺”——這裡是和鑑賞者有關，“傳奇文章。文意做於讀書人看，故不怪其；戲文做於讀書人不讀人同看，不讀婦人小兒看”[[9]]。戲劇觀眾是，要吸引觀眾，應當讓他們聽懂台詞，了解劇情 ，否則觀眾場上人產生鳴，戲劇社會功用無談起。
他提到“立主腦”，即以“一人一事 ”為中心貫穿全劇，不致於成“斷線珠，無梁之尾”、“作者茫然無緒，觀者，有識梨園，望之而”。另一面“減頭緒”，因為“頭緒，傳奇大病。《荊》《劉》《拜》《殺》得傳於後，止為一線，並無旁見側出之情。三尺童子觀演此劇，能了了於心，於口，以其無二事，貫穿只一人。”顯然，“減頭緒”是“立主腦”條件；強調“針線”，認為劇作家“照映埋伏，不止照映一人，埋伏一事”[[10]]，結構才能體現整體性。這些主張於促進戲劇創作結構上集中起到了積極作用，對今天有藉鑑。
雖然如此，但他理論思想中看出，他並不主張一味遷觀眾。他談到選劇問題時指出，觀眾劇本有一種盲目崇拜風氣:“有識見客，作人觀場，人言此本最佳，附和，…極長詞賦人，文章，明知此劇，但違時，呼名即避，不顧才士屈伸，使錦篇繡帙，沉埋瓿甕之間”[[11]]。所以李漁希望能有“一二主持風雅人”出來評定高下，選定；同時他看到“觀者求精”特點，面高水平觀眾，可能讓演員施展才能，反過來這種演出滿足了觀眾審美需求。出於這樣識見，李漁看重科渾同時，要求“戒淫褻”、“忌”，戲文中道事，主張“”而“太俗”。
但矛盾是，李漁戲劇創作成就遠不及他戲劇理論。他戲劇理論因注重了觀眾、舞台而引人矚目，而其創作雖宜搬演，迎合觀眾而流於。這是當下戲劇創作應該引以為戒。
綜上所述，不管是什麼樣戲劇作品，寫出來總是聚集成為觀眾一些人看；這它本質，這是它存在一個條件。所以，沒有觀眾，沒有戲劇。觀眾是、必不可少條件。戲劇藝術使它各個“器官”和這個條件適應。作為戲劇實踐家李漁不僅看到了舞台於戲劇意義，看到了觀眾於戲劇意義。
藝術作為人類社會意識形態之一，是社會生活一種反映形式。但是藝術家們並不是單純了反映生活而去事藝術創作，藝術家創作出來藝術品，鑑賞主體審美創造活動，才能發揮它社會意義和美學價值。薩特說：“不管你是什麼方式來到文學界，不管你宣揚過什麼觀點，文學你投入戰鬥…….你開始寫作，不管你願意願意，你介入了。”[[12]]魯迅先生“匕首”、“投槍”理論，強調了藝術作品參與社會生活作用。但是要做到這一點，藝術接受環節，只有這樣，藝術作品才能返回社會生活過程中，去完成“淨化”作用。
李漁觀眾中心思想是時代實踐經驗結合結果，成為我國古代觀眾理論，他觀眾接受來保持戲曲生命力，打破了我國戲曲研究傳統束縛，使我國古代戲曲理論研究取得了突破性進展，他觀眾重視，是現當代戲曲藝術所要學習內容，當下戲曲於適應時代要求而流失觀眾，發展方式亟待改進，如何吸引觀眾、征服觀眾，這些於當下戲曲有著啟示作用。另外，只要創作者跟隨時代步伐，遵循藝術發展規律，辯證學習李漁這種觀眾中心精神，重視觀眾接受程度，善於創新舞台表演來滿足觀眾提升審美要求，那麼李漁戲劇理論當今戲劇創作應用價值是。